L’étude de la peinture murale

Par Baptiste Boulinguez-Ambroise

Il semblait trop ambitieux de vouloir traiter de la peinture murale en général. Par conséquent, choix a été fait de restreindre les exemples présentés à l’Antiquité gréco-romaine, romaine et gallo-romaine, même si cette technique s’est étendue bien au-delà de ces limites, géographiquement et chronologiquement. Pour rédiger cette fiche, nous nous fondons sur l’entretien que Madame Florence Monier, archéologue au laboratoire AOROC, a consenti à nous accorder et sur une partie des ouvrages et articles qu’elle nous a très aimablement indiqués (les références sont citées en fin d’article).

La recherche sur la peinture murale antique s’est considérablement développée en France depuis les années 1970 avec, entre autres, la fondation en 1972, par le laboratoire AOROC de l’ENS-CNRS (UMR 8546), du Centre d’Étude des Peintures Murales Romaines (CEPMR), longtemps dirigé par Alix Barbet. Une des caractéristiques fondamentales d’un tel laboratoire est que, loin de limiter ses recherches au seul point de vue archéologique ou stylistique, il rassemble de nombreuses spécialités. En effet, l’étude de la peinture murale se fonde sur l’observation de celle-ci comme objet matériel et, à ce titre, il convient bien mieux de parler d’enduits peints que de peinture murale. Cela implique donc une prise en compte de la nature de la surface, de la manière dont est peint un ensemble pictural, une étude des stucs, des diverses traces laissées et des détériorations, pour pouvoir retracer une histoire de cet ensemble ; mais cela implique aussi l’observation de son environnement immédiat, notamment architectural, étant donné qu’une peinture est généralement à replacer dans une pièce et que les deux s’éclairent mutuellement ; cela implique encore l’analyse du contexte historique, qui mène à traiter d’histoire de l’art, d’histoire politique, culturelle...  

Ces quelques points que le sujet pousse à aborder font déjà entrevoir la multitude des disciplines concernées : participent donc archéologues, architectes, chimistes, historiens, mais aussi chercheurs en littératures antiques (qui avait dit que les antiquisants n’avaient pas de débouchés ?...) etc. Les enduits peints ne sont plus guère considérés simplement comme l’illustration des textes antiques, de même que ces derniers ne sont plus lus comme de simples explications des peintures : textes et peintures sont désormais confrontés, chose qui n’a rien d’évident étant donné le caractère fragmentaire des uns comme des autres.  

L’étude des enduits peints fait donc appel, comme tout travail qui s’appuie sur un objet fragmentaire, à une certaine capacité de représentation, d’interprétation mais qui doit toujours s’appuyer sur des données factuelles qu’il faut parfois chercher avec minutie… et il n’est pas rare de tomber sur un détail discret, telle empreinte de doigt, tel mot griffonné par un passant qui, par-delà sciences et interprétations, nous font sentir, à des siècles de distance, la réalité romaine au plus près.  

 I. Qu’est-ce que la peinture murale dans l’Antiquité ?

 A. Les deux principales techniques

 

Si l’on observe une évolution des techniques employées pour la peinture murale durant l’Antiquité, il est néanmoins possible de distinguer, dans le monde romain, deux techniques majeures : la technique à sec (a secco) et celle de la fresque (a fresco).  

  • La première est attestée dès l’Egypte ancienne et consiste à appliquer sur un enduit sec (plâtre ou chaux) des pigments associés à un liant (œuf, colle…) qui permet de fixer ces derniers sur le support.
  • La seconde méthode, bien qu’elle ait été employée dès le Vème siècle, comme le prouvent les tombes de Paestum, s’est surtout développée à partir de l’expansion romaine. Cette technique repose sur un principe fondamental : l’enduit à la chaux doit être humide lors de l’application des pigments pour que le processus de carbonatation puisse les fixer. En effet, la chaux (Ca(OH)2) de l’enduit, au contact avec le dioxyde de carbone (CO2) de l’air, forme par réaction du carbonate de calcium (CaCO3) :
    Ca(OH)2 + CO2 → CaCO3 + H22O
    Ainsi, point n’est besoin de liant : les pigments se trouvent intégrés à leur support par la formation du carbonate. Alors que les liants, préparés à partir de substances périssables, ne résistent le plus souvent pas aux agressions du temps, la technique de la fresque offre une bien meilleure stabilité.  

Comment alors reconnaître avec certitude une peinture a secco d’une fresque, au premier coup d’œil ? Il n’y a malheureusement rien de moins aisé : même en s’aidant d’appareils sophistiqués, il ne suffit pas de constater l’absence de liant pour pouvoir déterminer avec certitude la technique de peinture. Il y a plusieurs raisons à cela :

  • Premièrement, pour détecter un liant, même bien conservé, les appareils de spectrométrie doivent pouvoir comparer avec une substance semblable enregistrée dans une base de données servant de référence. Or, les liants étaient souvent préparés à partir de produits locaux que l’on ne peut parfois plus reconstituer ; M. Stefanaggi cite le cas de la caséine de fromage blanc tel qu’on le fabriquait au XIIème siècle : dans ce cas, des approximations sont nécessaires.
  • Par ailleurs, ces produits étant particulièrement périssables, on peut toujours supposer que le liant d’origine, soumis aux intempéries, n’a pas laissé beaucoup de traces.
  • Une autre raison est à trouver dans la mise en œuvre elle-même. En effet, il est possible que l’ensemble pictural n’ait pas été partout traité de la même manière (certaines zones pouvant être faites a secco et d’autres a fresco), voire que l’on ait repeint à sec sur une fresque (c’est ce qui arrive pour l’ajout de rehauts de couleurs). L’on voit ainsi qu’il ne faut pas se contenter de l’analyse d’un unique prélèvement, mais rassembler une multitude d’échantillons en divers endroits de la composition.    

     B. Enduits et pigments

 

Étudier l’enduit peint implique que l’on considère d’abord la matérialité de ce dont on dispose : l’étude stylistique ne peut se suffire à elle seule. Une peinture romaine, c’est avant tout une succession de couches d’enduit sur laquelle on a posé des pigments, et l’analyse de ces matériaux peut être riche en enseignement.  

 

1. L’enduit

 

L’enduit est souvent préparé avec les matériaux qui sont à disposition dans l’environnement plus ou moins immédiat du chantier. Néanmoins, après diverses études fondées sur la pétrographie, à savoir l’observation des matériaux à différentes échelles, l’on peut noter certaines constantes.  

Tout d’abord, le principal composant reste la chaux, dans laquelle l’on intègre par la suite différents matériaux. Cette chaux est le résultat de la calcination à haute température (> 900° C) d’un calcaire (CaCO3) puis de l’extinction de cette matière obtenue, la chaux vive (CaO), en l’aspergeant d’eau : l’on obtient ainsi une pâte de chaux éteinte (Ca(OH)2) qui va pouvoir réagir avec le dioxyde de carbone (CO2) de l’air.  

Par ailleurs, si les éléments incorporés à cette pâte varient (sable, tuileau, poudre de marbre, paille, charbon de bois, voire gravats d’enduits peints recyclés…), l’on a observé que, pour une région déterminée, les mêmes recettes persistaient et que le choix d’en employer une particulièrement dépendait de l’utilisation du matériau. La poudre de marbre intervenait par exemple dans la dernière couche de mortier fin pour faciliter le polissage. Le tuileau, dans les premières couches plus grossières, permettait une meilleure étanchéité et était largement utilisé pour les constructions balnéaires, mais aussi à la base des murs afin d’éviter les remontées d’humidité, cela favorisant dans le même temps la conservation des peintures murales…  

 

2. Les pigments

 

Un œil novice peut être troublé par l’extrême vivacité des tons que présente la peinture romaine ; l’on doit néanmoins se représenter que ces pièces étaient la plupart du temps assez sombres et le mobilier plutôt restreint : c’étaient donc les peintures qui constituaient le véritable ornement des pièces. De plus, si ces teintes peuvent paraître crues, les peintures antiques ont révélé une certaine diversité quant aux pigments utilisés : la palette des tons obtenus par le mélange de ces derniers est donc dans l’ensemble plutôt large.  

Dans la peinture murale d’époque romaine, la majeure partie des pigments est d’origine minérale, mais il en existait aussi d’origine végétale et un petit nombre était fabriqué artificiellement.  

Parmi les pigments les plus répandus, l’on compte

  • pour les blancs la craie, qui était autant appliquée comme pigment à part entière qu’employée pour diluer certains autres pigments, ou la chaux qui constituait le fond blanc de certains panneaux,
  • certains noirs comme la suie ou le charbon de bois,
  • des rouges ocres comme le cicerculum  qui est employé pour les panneaux, ou en général certaines terres qui étaient parfois chauffées pour obtenir des teintes différentes.  

Les pigments les plus onéreux étaient

  • l’aragonite (un blanc obtenu par concassage de petits coraux ou de fossiles marins et qui était utilisé dans de riches décors pour peindre les filets blancs, ou comme sous-couche avant l’application de cinabre),
  • le vermillon, ou cinabre (appelé minium par Pline et Vitruve) ; sa couleur rouge vive devenait de plus en plus noire avec le temps),
  • un violet qui venait d’un coquillage, le murex,
  • ou encore un vert obtenu à partir de la malachite
    Ces pigments recherchés pouvaient aussi être falsifiés en les mêlant à ceux qui étaient de couleur semblable, mais moins coûteux ! C’était le cas de l’aragonite qui pouvait être mélangée à de la craie, ou encore du précieux vermillon.  

Un tel constat global n’est cependant que partiellement vrai et, à ce stade, nombre de questions se posent : peut-on parler d’une gamme de pigments à l’échelle impériale ou faut-il ne considérer que l’échelle locale ? Si les caractéristiques géologiques d’une région semblent déterminantes pour la diffusion de tel pigment à l’échelle locale, ne peut-on pas mettre en évidence des réseaux de commercialisation à travers l’empire ? De l’abondance ou au contraire de la rareté de tel pigment ne va-t-il pas se dessiner une échelle de prix ? Mais alors, la présence d’un pigment en un lieu donné ne peut-elle être expliquée que par la préciosité dudit pigment qui serait alors fonction de l’importance du lieu ? Cela ne peut-il pas dépendre aussi des caractéristiques propres des pigments, du savoir-faire du peintre ? Répondre à ces questions n’est pas une tâche facile, surtout quand l’on considère l’état fragmentaire de ce que l’on peut découvrir. L’on a néanmoins tenté, pour chacun des pigments identifiés, de distinguer son expansion, ses caractéristiques, la manière dont il était utilisé…

Un pigment fabriqué artificiellement : le bleu d’Egypte
 

La fabrication du bleu céruléen a été mise au point à Alexandrie, et plus tard Vestorius en a fondé ne fabrique à Pouzzoles. C’est un produit tout à fait étonnant par les ingrédients à partir des quels il a été mis au point. On broie en effet du sable avec de la fleur de nitre, assez finement pour obtenir une sorte de farine ; et, lorsqu’on y a mélangé du cuivre réduit à l’état de limaille à l’aide de grosses limes, on arrose le tout, pour qu’il s’agglomère ; puis en le roulant dans ses mains on en fait des boulettes que l’on rassemble pour les faire sécher ; une fois sèches, on les met dans un pot de terre cuite, et les pots sont portés dans des fours : ainsi, quand le cuivre et le sable entrant en effervescence sous la violence du feu se sont fondu ensemble, en se donnant l’un à l’autre et en recevant l’un de l’autre leurs sueurs ils abandonnent leurs caractères individuels, et, leur être propre anéanti par la violence du feu, ils sont réduits à l’état de couleur bleue.  

Vitruve, De Architectura, VII, 11 (trad. B. Liou et M. Zuinghedau, Les Belles Lettres, Paris, 1995)

 C. Un chantier à l’époque romaine

 

Stèle de Sens (Yonne), IIème s. apr. J.-C. (Musée municipal de Sens) : photographie (© A. Barbet) et interprétation graphique (dessin de J.-P. Adam)
Stèle de Sens (Yonne), IIème s. apr. J.-C. (Musée municipal de Sens) : photographie (© A. Barbet) et interprétation graphique (dessin de J.-P. Adam)

On distingue de gauche à droite : le chef des travaux, le peintre, un homme appliquant l’enduit et enfin un garçon gâchant l’enduit.  

 

Il convient avant tout de rappeler que la qualité et la pérennité de l’ouvrage dépendait essentiellement de l’enduit. Vitruve, dans son traité De Architectura, précise :  

« Ainsi, lorsque les murs auront été renforcés par trois couches de mortier de sable et autant de mortier de marbre, ils ne pourront ni se fissurer, ni subir aucun autre dommage. […] En revanche, quand on aura étendu une seule couche de mortier de sable et une seule de mortier de marbre en poudre, l’enduit trop mince et moins résistant éclate facilement et, en raison de sa trop faible épaisseur, n’acquerra pas au polissage l’éclat durable qui lui convient. » [1]  

On ne saurait donc trop insister sur le fait que l’œuvre picturale est indissociable du support sur lequel elle est réalisée, que l’on considère la peinture du point de vue de l’analyse esthétique, du souci de restauration et de conservation ou même de la réalisation. Du texte de Vitruve peuvent être déduites avant tout deux idées : premièrement, un enduit bien fait assure la solidité et la stabilité de la peinture ; mais il est aussi par ailleurs, grâce à son épaisseur, ce qui garantit une humidité durable qui permet une carbonatation lente et donc une meilleure fixation des pigments. Si Vitruve semble indiquer un nombre fixe de couches, ce nombre varie, dans la réalité, de 4 à 6 selon le lieu et les époques.  

Colonne de briques sur laquelle on peut distinguer trois différentes couches d’enduit (Pompéi, reg. VI, ins. 13, © J.-P. Adam)
Colonne de briques sur laquelle on peut distinguer trois différentes couches d’enduit (Pompéi, reg. VI, ins. 13, © J.-P. Adam)

 

Néanmoins, si l’on peut jouer sur la durée de la réaction de carbonatation en fonction de l’épaisseur de l’enduit, la réalisation d’une fresque reste un exercice de rapidité qui s’exécute en équipe. Grâce aux écrits de Pline le Jeune, de Vitruve et aux divers témoignages que constituent certaines fresques ou frises, l’on peut distinguer dans un atelier différentes spécialités qui pourraient être ainsi classées selon un ordre croissant de considération, et donc de rémunération :

  • le tector qui est chargé d’appliquer l’enduit ;
  • le pictor parietus auquel reviennent les champs colorés et les motifs simples ;
  • le stucateur ;
  • et enfin le pictor imaginarius , c’est-à-dire le peintre de sujets ou de portraits qui n’intervient que pour les tableaux laissés vides au milieu des panneaux.  

Cette nécessaire rapidité d’exécution a des conséquences dans l’organisation du chantier dès les toutes premières phases, à savoir ce qui relève du tector. L’enduit est ainsi appliqué en des couches successives : la première, l’arricio, épaisse et composée d’éléments assez grossiers, sert à rattraper les irrégularités du mur ; une deuxième couche d’épaisseur plus restreinte (10 cm) et faite de mortier plus fin, l’intonaco, est ensuite superposée à la précédente. Ces deux premières couches ne sont pas étalées sur toute la surface en une seule fois, mais seulement progressivement de haut en bas horizontalement. En fait, ces bandes de mortier correspondent à ce que la hauteur de l’échafaudage permettait d’étaler : on les appelle pontate.
A cette étape du chantier, le pictor parietus trace ses repères pour la composition prochaine : il peut s’agir de cordelettes tendues dont on a pu retrouver la trace sur certaines parois, de traits faits au compas pour les dessins géométriques, voire de véritables esquisses (les sinopia, qui peuvent parfois être visibles quand le chantier n’a pu être terminé, comme c’est le cas dans la villa des Chastes Amants à Pompéi, ou lorsque la dernière couche qui supporte la peinture s’écaille).  

Mur de la maison des Chastes Amant
Mur de la maison des Chastes Amant

On voit encore les sinopia. Le peintre n’a pas pu finir son travail avant l’éruption de 79 apr. J.-C.  

 

Ces tracés préparatoires sont recouverts par la dernière couche, la plus fine, réalisée au lait de chaux et correctement lissée pour recevoir les pigments : l’intonacchino. Cette couche qui fait l’objet d’une attention toute particulière n’est pas plus appliquée en une fois que les précédentes : bien au contraire, l’on veille à ne l’étaler que sur la surface qui pourra être peinte dans la journée (cette surface est appelée giornata).
L’on peut encore déceler les traces du travail du peintre si l’on considère assez attentivement ce qui nous est parvenu : alors, l’on remarquera parfois les empreintes laissées par une baguette qui, tenue d’une main, servait d’appui à l’autre pour peindre, voire celles de doigt. C’est ce qui a été retrouvé dans la pièce n°12 de la maison H2 W3 à Ephèse : la longueur du pinceau a pu ainsi être estimée à une vingtaine de centimètres ! Pour ce qui est des instruments propres aux peintres, il est possible de s’en faire une idée non seulement à partir des découvertes archéologiques, mais aussi grâce à un tableau conservé dans les réserves du Musée National de Naples. S’il représente une femme en train de peindre, l’intérêt de ce tableau réside davantage dans le fait qu’il nous montre sa boîte à couleurs, apparemment en bois, avec un couvercle à charnière. Dans sa main gauche, elle tient un objet qu’A. Barbet interprète comme étant une coupelle plutôt qu’une palette. La fouille de la maison des Chastes Amants, à Pompéi, a révélé de nombreuses coupelles de petites dimensions (6 cm de diamètre au sommet, 3 à la base et 7 cm de hauteur) ; de toute évidence, ces récipients ne servaient que pour de petites surfaces (les tableaux centraux ?). Que ce soit pour le stockage des pigments, ou pour la réalisation de panneaux entiers, l’on préférait employer des terrines, des pots ou des jattes. Les instruments variaient donc du pictor parietus au pictor imaginarius.  

L’on voit combien une observation attentive non seulement de la surface, mais aussi de l’ensemble des couches de mortier, permet de nous rapprocher de ces artisans, de suivre le rythme de leur progression, leurs hésitations parfois ; de développer enfin une certaine familiarité avec eux. Néanmoins, l’exploitation correcte des éléments, qui nous permet de nous rapprocher au plus près de la réalité antique, n’est rendue possible qu’à la condition de prélever et d’étudier avec méthode ce que l’on met au jour.  

 II. Le traitement des fragments : de la fouille à la reconstitution

 

Une caractéristique fondamentale de l’étude de l’enduit peint est l’état fragmentaire de ce dont disposent archéologues et chercheurs (état fragmentaire des enduits peints, mais aussi références littéraires, dans la mesure où une œuvre, même si on la possède dans sa totalité, n’est représentative que d’une certaine époque). En effet, la conservation de panneaux entiers en élévation, comme il en y a à Pompéi, est assez exceptionnelle. Le quotidien d’un chercheur est composé essentiellement de myriades de fragments qu’il s’agit de mettre en rapport les uns avec les autres : ceux venant d’un même mur, mais aussi ceux appartenant à un même ensemble architectural… pour pouvoir comparer entre eux les divers ensembles que l’on aura pu reconstituer, et enfin proposer une interprétation. L’on comprend alors quelle importance a le fait de procéder avec méthode. Il s’agira donc de développer en quoi consiste cette méthode du point de vue archéologique, tout en gardant à l’esprit que l’étude des enduits peints ne se limite pas à ce seul point de vue.  

 A. De la peinture murale : panique sur le chantier !

 

Parce que les enduits muraux, sur le terrain, ressemblent le plus souvent à un amoncellement anarchique et inexploitable, une attention particulière dès le début des fouilles est nécessaire pour qu’ils ne le deviennent justement pas. Du reste, pour éviter des erreurs irrémédiables, des spécialistes interviennent régulièrement dans les chantiers de fouilles si, par manque de personnes compétentes en la matière, l’on fait appel à eux ; c’est pour eux l’occasion de sensibiliser d’autres archéologues, voire de les former aux techniques de prélèvement des enduits peints. Supposons maintenant que notre cher Indi vienne à découvrir lors des fouilles qu’il dirige des fragments de peinture murale : quelle aubaine ! Plein d’entrain, il commence à en retourner au hasard (du moins ceux qui ne s’effritent pas complètement sous ses doigts) ; mais alors première déception pour lui : hormis quelques petites compositions difficilement repérables à travers la terre, bon nombre d’entre eux semble assez insignifiants. Il s’empresse donc de prélever les quelques scènes figurées en retirant tout ce qu’il peut d’enduit et décide de jeter tout le reste pour avancer dans ses fouilles (c’est que ses ennemis ne sont plus très loin…). L’insensé ! Que d’erreurs fatales ! Que n’a-t-il pas passé son chemin !  

S’il n’y a pas de raison de paniquer en découvrant des enduits peints, il convient aussi de prendre le temps d’observer et de relever le plus d’éléments possibles et ce… avec méthode. Ainsi, sur le terrain, les situations dans lesquelles peuvent être retrouvés les fragments d’enduits sont globalement de trois types :

  • soit l’enduit est encore in situ, c’est-à-dire qu’il est toujours solidaire du mur,
  • soit, s’étant effondré, il forme au sol une sorte de feuilleté (ou accordéon, avec le revers et la face alternativement visibles) parfois composé de plusieurs épaisseurs dont les éléments sont restés en connexion,
  • soit encore il se trouve dans un remblai (les enduits ont été jetés là pêle-mêle lors de démolitions).  

Or, excepté le cas où l’enduit a été retrouvé dans un remblai (là, les fragments sont simplement ramassés puisqu’il n’existe plus aucune connexion entre eux), à chacune des situations est associé un traitement particulier.  

Etude des enduits peints sur un chantier (photo tirée d’une brochure du Centre d’Étude des Peintures murales romaines
Etude des enduits peints sur un chantier (photo tirée d’une brochure du Centre d’Étude des Peintures murales romaines

Sur cette photographie prise lors de fouilles à Aix-en-Provence, l’on peut voir les fragments d’enduit peints effondrés au pied du mur.  

 

Assez souvent, la majeure partie de l’enduit gît au sol, disloquée suite à son effondrement, dans les couches de destruction de l’édifice. Il importe néanmoins de repérer la localisation générale des éléments. En effet, quand l’édifice s’est effondré, il y eu écroulement non seulement des murs, mais aussi du plafond qui pouvait aussi être peint : il s’agit d’essayer de déterminer à quoi les ensembles correspondent (plafond ou mur) et de repérer la manière dont les plaques sont tombées par rapport à la base du mur, si elle est toujours en place. Toutes ces observations seront déterminantes lors de la reconstitution. Pour décrire les étapes suivantes de la procédure, l’on peut prendre pour exemple la fouille réalisée avenue Jean-Jaurès à Nîmes, considérable par la quantité de mobilier à prélever et son état de conservation : les niveaux d’effondrement n’ont subi que peu de perturbations (récupération…) du fait de l’abandon du quartier. Avant toute chose, des photographies de la zone ont donc été prises, puis un relevé de tous les éléments a été fait sur polyane à l’échelle 1/1. Suit une numérotation des fragments qui est complétée par le marquage à la craie des connexions.  

Relevé sur polyane
Relevé sur polyane
Marquage des connexions à la craie
Marquage des connexions à la craie

 

Les éléments font l’objet d’un relevé sur polyane, sont numérotés, puis les connexions qui existent entre eux sont marquées à la craie. (d’après une brochure du CEPMR).  

 

 

 

 

C’est alors seulement que l’on a pu procéder au retournement des fragments et à leur ré-assemblage, les éléments trop fragiles (notamment quand le support est rendu friable par tout un réseau de microfissures) ayant été prélevés par encollage (ce procédé sera décrit dans le paragraphe suivant). L’ensemble est ensuite déposé dans des cagettes numérotées.  

L’enduit encore présent sur les murs fait l’objet d’un traitement différent : il est bien évidemment à mettre en relation avec l’enduit effondré, mais les questions posées lors de la fouille sont autres. L’enduit peint peut être soit détaché du mur, soit laissé en place après consolidation : le choix dépend de critères multiples. De fait, le choix de maintenir des peintures in situ en prévision d’une valorisation prochaine implique de nombreuses contraintes (mise en place de structures assurant leur protection, d’une équipe pluridisciplinaire composée d’un architecte des Bâtiments de France ou des Monuments Historiques, des archéologues responsables, d’un spécialiste des peintures murales de la période considérée, de restaurateurs, d’un conservateur du site…) et ne peut donc être fait à la légère : il faut juger objectivement de l’intérêt du décor, de son état de conservation, de la possibilité d’une mise en valeur économique et touristique… Mais dans les deux cas, l’on commence avant tout par photographier ces plaques d’enduit (avec mire et échelle colorimétrique) et en faire un relevé sur un polyane transparent. Si l’on choisit de conserver les décors en place, les restaurateurs fixent la peinture pulvérulente par une résine acrylique appliquée à travers un papier japon, puis, après avoir encollé l’enduit à la paroi avec des bandes de coton, enlèvent tous les débris accumulés entre le mur et le mortier et qui contribuent à sa déformation ; ils peuvent alors mouiller les parois et procéder à la consolidation au moyen d’injection à la seringue sous presse (en effet, la pression de l’injection pourrait faire chuter la peinture). Néanmoins, les parties d’enduit qui subsistent sur les murs sont la plus part du temps, pour des raisons évidentes, les parties basses ; et il n’est pas toujours d’un intérêt majeur de les conserver telles quelles, ni même parfois possible techniquement. L’on procède alors à la dépose des plaques d’enduit. Ayant au préalable fixé la peinture, des carrés de papier japon sont encollés pour protéger le décor ; par-dessus, l’on pose de la même façon des carrés de gaze pour former une armature solide, mais souple ; par-dessus encore, l’encollage d’une toile de juste permet de renforcer l’armature. C’est seulement à cette étape que l’on peut commencer le découpage de la peinture au niveau du sol ; mais avant de tout détacher, est appliquée contre la toile de jute puis agrafée à elle une planche : planche et peinture sont donc solidaires et l’on peut, après avoir introduit des lames d’acier au plus près du mur entre deux couches de mortier, faire basculer la peinture sur la planche.  

 B. Le travail post-fouille

 

L’assemblage en atelier est d’autant plus rapide que toutes les étapes précédentes (les relevés, les couvertures photographiques, le marquage des connexions…) sont respectées. Un premier travail consiste à faire un rapport sur les données enregistrées ; ce rapport est composé d’un inventaire précis des prélèvements, de l’ensemble des plans de dépose, du carroyage, du relevé des peintures... La recomposition des fragments retrouvés disloqués au sol mais encore en connexion se fait sur une table de verre spéciale : les éléments sont posés face peinte contre une plaque de verre elle-même posée sur le polyane du relevé ; le fait de pouvoir regarder à la fois les couches d’enduit, la peinture (grâce à un miroir) et le relevé facilite ce travail délicat, mais il est parfois encore nécessaire d’observer à la loupe et avec une lumière rasante, les microstries du support pour déterminer la position d’un fragment. Ce travail d’assemblage nécessite véritablement de traquer jusqu’aux plus petits indices (épaisseur de l’enduit, microstries, effets de symétrie dans le décor…).  

Table de verre (ill. de Ph. Riffaud-Longues, tirée de Barbet 1997)
Table de verre (ill. de Ph. Riffaud-Longues, tirée de Barbet 1997)

Une fois la position de chaque fragment assurée et l’enduit dûment étudié (échantillonnage, repérage des différentes couches, de sa composition…), après certaines manipulations de désépaississement, de fixation et de nettoyage, on monte le nouvel ensemble sur un support en nid d’abeille d’aluminium recouvert de deux tissus de verre (matériau léger contrairement à un enduit épais).
Les peintures déposées lors de la fouille subissent globalement le même traitement, sans toutefois nécessiter tout ce travail d’assemblage ; néanmoins, l’observation d’une grande surface d’enduit a cet avantage de permettre de repérer les traces des pontate et des giornate. Il va sans dire que l’on fait correspondre, si possible, le bas déposé de la fresque avec les fragments des parties supérieures qui ont été réassemblés.  

Une série d’analyses techniques et chimiques accompagnent aussi ce travail d’assemblage. Il serait trop long de détailler tous ces travaux, mais à titre d’exemple, l’on peut citer les études qui sont faites sur les pigments, ou encore sur les enduits. Des prélèvements sont faits en différents endroits et, pour les enduits, des lames minces sont étudiées au microscope pour déterminer le nombre de couches et leur composition.  

 C. Reconstitutions et restitutions

 

Un nouveau problème se pose lors de la mise en valeur de ces peintures, lorsqu’elles doivent être présentées au public (dans le cadre d’une exposition, mais aussi de l’édition d’un livre ou de quelque publication que ce soit). A cette étape, deux impératifs qu’il n’est pas toujours facile de faire coexister prévalent : la fidélité aux éléments originaux et la lisibilité de la présentation. En plus de la documentation systématiquement associées aux objets présentés pour aider à la compréhension, il est nécessaire que chacun puisse distinguer d’emblée ce qui est original de ce qui est restitué hypothétiquement. S’il peut être intéressant de restituer l’aspect premier que pouvaient avoir ces peintures, l’atmosphère qu’elles pouvaient créer dans une pièce, leurs vives couleurs, cela ne doit pas se faire au détriment de la vérité. Plusieurs solutions ont donc été proposées, incorporant les fragments dans un mortier moderne ou les fixant sur des panneaux de bois, alternant tons vifs des fragments originaux et tons pastel de la restitution, ou fragments et simple tracé des lignes directrices au crayon…  

Peinture de Mercin-et-Vaux (Aisne), Musée Saint-Léger de Soissons (tiré de Barbet 1997)
Peinture de Mercin-et-Vaux (Aisne), Musée Saint-Léger de Soissons (tiré de Barbet 1997)
Restitution de la pièce dans laquelle se trouvait la peinture (tiré de Barbet 1997)
Restitution de la pièce dans laquelle se trouvait la peinture (tiré de Barbet 1997)

 

 

 

 

 

 

 

La restitution est limitée à un tracé blanc, pour rendre davantage visible ce combat entre un aigle et un serpent. L’on peut facilement déterminer ce qui est original de ce qui est restitué.  

 

Or si, dans les musées ou lors des expositions, l’on s’interroge vraiment pour rendre la plus claire possible, pour chaque panneau, cette distinction entre éléments restitués et éléments originaux, une difficulté vient des possibilités offertes par l’informatique. A. Barbet, lors du colloque Virtual Retrospect organisé en 2007 à Pessac (33), a ainsi pointé cette « demande accrue de réalité virtuelle » et propose ainsi une « déontologie de la restitution idéale d’un décor » [2]. Il ne s’agit pas de condamner les restitutions informatiques, mais d’endiguer cette vague de restitutions anarchiques largement alimentée par les médias. En effet, une restitution n’est pas une reconstitution car au lieu de s’appuyer sur des « données réelles », elle « joue sur la vraisemblance ». Si la reconstitution « fait apparaître les vrais fragments sans restitution des manques à l’intérieur », la restitution au contraire « est purement idéale, virtuelle » car elle ne situe pas « dans une reconstruction effective » les éléments sur lesquels elle s’appuie. Informaticiens doivent travailler en étroite collaboration avec les archéologues pour éviter d’inventer, pour des besoins divers (documentaires, films qui prétendent à quelque vérité,…), des décors fantaisistes qu’aucun élément véritable ne vient étayer.   

 III. Que peuvent nous apprendre les enduits peints ?

 A. Les techniques de construction

 

Les enduits peints sont une mine de renseignements sur les techniques de construction dans l’Antiquité. En effet, l’on peut, en observant les couches d’enduit, reconstituer les phases d’élaboration de la peinture murale. De plus, alors que les murs en élévation ont souvent disparu, leur trace est toujours visible à l’arrière des enduits peints. L’on comprend alors mieux toute l’importance qu’a l’étude attentive de ces enduits : des murs en torchis qui, de toute façon, n’auraient jamais subsisté son encore discernables en négatif sur les enduits. Un cas extrême est celui, à Bayeux, de ces deux pièces qui ont pu être reconstituées uniquement à partir des panneaux rouges ocre retrouvés dans une fosse : alors que l’on ignore où se situaient ces pièces, par le revêtement des murs et des traces d’accrochage en chevron, qu’elles devaient être construites en torchis.
Mais l’apport de ces fragments, pour ce même exemple, ne se limite pas là car l’on a pu reconstituer l’architecture précise de ces pièces : l’une rectangulaire, l’autre polygonale et entre les deux une large porte. Il est ainsi permis, grâce aux seuls fragments d’enduit, de reconstituer le volume des pièces.  

L’on peut, de même, en savoir plus, non seulement sur les murs, mais aussi sur les plafonds des demeures et leur hauteur. La villa retrouvée à Mané-Véchen, dans le Morbihan, en est un cas particulièrement admirable : la reconstitution de la couverture de la galerie E a révélé une architecture assez complexe composée d’une voûte sur laquelle sont peints des volatiles et qui est elle-même bordée de deux plates-bandes ornées de rubans entrecroisés.  

Par ailleurs, les peintures peuvent parfois nous dire quelque chose de la fonction des pièces dans lesquelles elles se trouvaient, ou de leur histoire. À Poitiers par exemple, lors de la fouille d’un complexe thermal, est apparue sur le revêtement d’une pièce une multitude d’inscriptions dont la nature a pu faire penser que le lieu était fréquenté par un public masculin (vestibule des thermes ? latrines ?). Dans d’autres contextes, comme à Pompéi, l’altération de la peinture est quelquefois révélatrice des péripéties du lieu : l’oxyde de fer présent dans un pigment jaune ocre peut réagir sous de très hautes températures et se transformer en oxyde de fer hydraté rouge. Ainsi, quand l’on remarque qu’un panneau initialement jaune ocre est en partie ou totalement devenu rouge, l’on peut déduire qu’il a été exposé à une source de chaleur (éruption volcanique, incendie… ou simple flamme d’une bougie s’il ne s’agit que d’une tache !).  

Enfin, la personnalité même du commanditaire et ses intentions peuvent parfois être percées : de la volonté d’afficher un luxe éblouissant comme c’est le cas dans la Domus Aurea de Néron (où des feuilles d’or se mêlent aux pigments), à celle de réaliser un projet décoratif original (comme à Mané-Véchen en ce qui concerne le travail des stucs), en passant par le provincial désireux de montrer sa promotion sociale (c’est une des explications qui a été apportée à la décoration en deux phases d’une villa à Martigues), un décor est toujours le résultat d’une intention particulière et même la simple conformité aux modes picturales peut-être significative.  

 B. Le lien avec les textes

 

L’apport des textes n’est pas seulement explicatif. Certes, nous pouvons trouver dans les œuvres de Pline le Jeune ou de Vitruve un nombre considérable d’informations sur les techniques de construction, les matériaux utilisés, les modes picturales de leur temps,… mais cela n’est peut-être pas valable, ni pour l’Empire tout entier, ni pour l’ensemble de la période considérée. Les textes ne constituent donc en rien la règle que les découvertes archéologiques ne feraient qu’illustrer, mais cela ne signifie pas non plus qu’il faille traiter des peintures découvertes sans les confronter aux sources littéraires. Ces deux types de sources fragmentaires font partie d’un même corpus de références : il s’agit de les exploiter non seulement en parallèle, mais encore en les comparant et en les replaçant dans un contexte précis. Agnès Rouveret expose clairement le problème qui se pose pour elle au début de sa thèse intitulée Histoire et imaginaire de la peinture ancienne :  

« Les œuvres d’arts en tant que telles, figées, constituent autant de signes en creux d’acquisition, de ruptures de progrès ds les techniques ; à cause des lacunes, impossible de les appréhender dans la subtilité de leurs mécanismes. Mais les textes n’ont pas non plus une limpidité totale : nous sommes placés dans la familiarité des peintres célèbres, au service des cités et des princes, plongés dans les querelles esthétiques de l’époque. Pas plus que le dessin gravé sur la pierre ou l’ivoire, le fragment sur un peintre ou sur un tableau ne peut avoir de sens absolu. Il faut s’intégrer dans un cadre historique et culturel précis. »  [3]  

 C. L’apport des enduits peints d’un point de vue historique

 

Il est aisé de comprendre en quoi l’étude de la peinture romaine touche à l’histoire de l’art et, les travaux d’Auguste Mau de 1882 [4] sur la distinction des styles pompéiens en sont déjà une preuve, nombreux sont ceux qui ont considéré ces peintures du point de vue esthétique… n’en déplaise à Stendhal - il affirmait en effet :  

« Il n’y a point de clair-obscur, peu de coloris, assez de dessin et beaucoup de facilité… Cela ressemble à des mauvais tableaux du Dominiquin… Il faut être sot comme un savant pour prétendre que cela est supérieur au XVème siècle : ça n’est qu’extrêmement curieux. » [5]  

Néanmoins, les conclusions des études sur la peinture murale touchent aussi à l’Histoire elle-même, ne serait-ce que du point de vue économique. La diversité des pigments et de leur provenance implique une commercialisation et la création de réseaux : avec les découvertes toujours plus nombreuses d’ensembles picturaux, l’on sera peut-être bientôt en mesure de retracer ces réseaux, ces aires d’influences dans l’utilisation de tel pigment, dans le traitement de tel motif. Peut-être pourra-t-on même reconnaître diverses écoles de peinture ?  

 Bibliographie

 

Allag Claudine, « Le Centre d’études des peintures murales romaines (Soissons, Aisne). Interventions récentes », Revue archéologique de Picardie, vol. 1, n°1/2 (2004), pp.138-147 : accessible en ligne  

Barbet Alix & Allag Claudine, La peinture Romaine, du peintre au restaurateur, Centre International d’Art Mural et Association des Publications Chauvinoises, Saint-Savin, 1996  

Barbet Alix, « Traces fortuites ou intentionnelles sur les peintures murales antiques », Syria, n°77 (2000), pp. 169-180 : accessible en ligne  

Barbet Alix, « Déontologie de la restitution idéale d’un décor », in Vergnieux R. & Delevoie C. (éd.), Virtual Retrospect 2007, Actes du colloque Visual Retrospect 2007 (Pessac, 14, 15 et 16 novembre 2007), Editions Ausonius, Bordeaux, 2008, pp. 269-278 : accessible en ligne  

Barbet Alix, Fuchs Michel & Truffeau-Libre Marie, « Diverses utilisations des pigments et leurs contenants », in Bearat H. et al. (éd.), Roman Wall Painting, Proceedings of the International Workshop Fribourg, 7-9 March 1996, Institute of Mineralogy and Petrography, Fribourg, 1997, pp. 35-62  

Bearat Hamdallah, « Quelle est la gamme exacte des pigments romains ? Confrontation des résultats d’analyse avec les textes de Vitruve et de Pline », in Béarat H. et al. (éd.), Roman Wall Painting, Proceedings of the International Workshop Fribourg, 7-9 March 1996, Institute of Mineralogy and Petrography, Fribourg, 1997, pp 1-34  

Boislève Julien et al., « La prise en compte des enduits peints lors des opérations d’archéologie préventive. Présentation de cas significatifs », Archéopages, n°21 (avril 2008) : accessible en ligne  

Boislève Julien, « Mané-Véchen, dorures et stucs d’une villa maritime », Archéologia, n°475 (mars 2010), pp. 36-49  

Coutelas A., « Les mortiers et enduits des sites gallo-romains en Bourgogne », Revue archéologique de l’Est, t. 54 (2005), pp. 327-335 : accessible en ligne  

Fuchs Michel, « Regards sur la peinture murale antique », Perspective 2010/11-2, pp. 249-256 : accessible en ligne  

Mau, Auguste, Geschichte der decorativen Wandmalerei in Pompeji, G. Reimer, Berlin, 1882  

Rouveret, Agnès, Histoire et imaginaire de la peinture antique (Vème siècle av. J.-C.-Ier siècle ap. J.-C.), Ecole Française de Rome, Rome, 1989  

Stefanaggi Marcel, Les techniques de la peinture murale, cours international donné en 1997 à Ravello (Italie) en septembre 1997 : transcription disponible en ligne sur le site du Ministère de la Culture

Baptiste Boulinguez-Ambroise,
1ère année, 2013


[1] Vitruve, De Architectura, VII, 3, trad. B. Liou et M. Zuinghedau, Paris, Les Belles Lettres, 1995

[2] Barbet 2008

[3] Rouveret 1989

[4] Mau 1882

[5] Stendhal, Rome, Naples et Florence en 1817, Paris, 1817, cité dans Fuchs 2010/2011